Интервю с проф. д. изк. Розмари Стателова за новата й книга „Естрада и социализъм: проблясъци“
Отворете текста в pdf
„MUSICAL ESTRADA KEEPS LIVING IN THE CULTURAL MEMORY OF BULGARIANS“
Interview with Rosemary Statelova about her new book „Estrada and Socialism: Glimpses“
Резюме: Интервюс проф. д.изк. Розмари Стателова за новата й книга „Естрада и социализъм:проблясъци“
Ключови думи: естрада, социализъм, музика, културна памет, изкуство
Abstract: Interview with Rosemary Statelova about her new book „Estrada and Socialism: Glimpses“
Key words: estrada, socialism, music, cultural memory, art
В книгата си правите най-важното откритие за естрадната музика – назовавате кое е най-отличаващото се за „националното звучене“. Какъв е пътят до утвърждаването на „сантименталното“ като особеност на българската естрадна песен?
Р. С. Всъщност, това не е собствено откритие, а логически подсказана догадка. Тя наистина се потвърждава от изводите в изследванията на градската песен в България на такива учени, като Николай Кауфман. Самата аз не съм правила такива изследвания, но според мен тези на Кауфман са достатъчни. Поне засега…
Още от институционализирането на естрадната музика се предписват различни мнения и препоръки как да се сближи „естрадната музика“ с „фолклорното“ звучене и т.н. Успяват ли, според Вас, естрадните музиканти да изпълнят предписанията на партийните органи?
Р. С. За успяване – успяват, затова са професионалисти. Но акцията, която се предприема за сбилажавен на естрадата с българския фолклор си остава опитна акция. Публиката не я приема: не може да замени във вкусовете си например парчето „Кока-нова” на Атанас Бояджиев с танца „боса –нова”. Опитите започват още през 1963 г., когато Емил Димитров създава своята песен „Нашият сигнал”, която представлява туист в неравноделния 9/8 такт. Следват известни парчета като „И-ха-ха” и „Пирина”, особено активни тук са Жул Леви, Атанас Бояджиев и Димитър Вълчев. Известни – и доста успешни – са песенните творения в тази насока на Мария Нейкова.
Извеждате тезата за комерсиализирането на естрадната песен. Можем ли да говорим за индустрия на забавлението по времето на социализма?
Р.С. Пазарът в България е малък, а и производителността през тези години е слаба, не стига дори за покриване на нуждите на двете електронни медии – радиото и телевизията. За това четем в запазените – и отчасти цитирани в книгата ми – протоколи от обсъждания на композитори и дейци в бранша.
Как бихте обобщили отношението на държавата към естрадната музика? Тя е назовавана „естрадно изкуство“, смятана е за част от културата на социализма? Каква е разликата с отношението на държавата след 1990 г.?
Р. С. То е ясно отношението на държавата тогава към естрадата. Това отношение е двойствено. На думи не се приема естрадата да не е изкуство, но се знае много добре, че тя е изкуство само понякога. Аз още тогава извадих тезата, че естрадната музика през онези години играе ролята преди всичко на „звуков дизайн” на всекдиневието. Разликата в отношението на държавата към нашия обект преди и след 90-та година на ХХ в. е – както е също добре известно – коренно различно. Ако „онова отношение” е било контролиращо, то днес него въобще го няма никакво. Но мисля, че това всъщност е в реда на нещата…
От една страна, правите портрети на най-значимите имена в естрадната музика, а от друга – очертавате портрета на социалното време, в което творят. Какво ще научат читателите ви за процеса на правенето на музика от книгата Ви? Например, какво е водещото за музикантите в различните периоди от развитието на тази музика?
Р. С. Вижте, така при мен май не може просто да се пита. Та аз съм написала през всичките онези десетки години, през които изследвах явлението „музикална естрада в България” множество творчески портрети на композитори и дейци на тази музика. За целта трябва само да се прегледат годишнините на списание „Българска музика”, има ги в библиотеката на Съюза на българските композитори. Така че, новата ми книга в това отношение е само „връх на айсберга”. Тук ще спомена само за огромния ентусиазъм, който съпровожда прохождането на тази нова у нас музика през 60-те и 70-те години. Справка – изказванията, например, на Жул Леви…
Кои са сривовете в историята на естрадната музика до 1990 г.? Сякаш е нямало период, в който да обявяват края ѝ. Какво влияе върху развитието й най-силно?
Р. С. Не може да се говори за някакви сривове в естрадната музика до 90-те години. Е, някои изказвания, които съм поместила в книгата, като например онзи творчески разговор с участието на поета Орлин Орлинов (мисля че в Трета глава) говори недвусмислено, че „малки сривове” е имало, тоест – избуяване тук и там на некачественото. Щото, то винаги се появява, когато появата на качествени песни се забави или пък количеството им е недостатъчно. А инак – върху развитието на тази музика в България влияе преди всичко мощният бум на популярната музика след Втората световна война, в САЩ и Европа. Това просто не е можело да не намери отражение и у нас, въпреки цензурата и контрола. Тук са много важни думите на Тони Джъд, които съм поместила в текста…
Как са оценявани качествата на естрадната музика през различните периоди от развитието й? Един от най-големите скандали след 1990 г. е свързан с работата на Комисията, която е спирала песни на почти всички изпълнители. Кои са местата, които оценяват качествата на музиката по времето на социализма?
Р. С. Според мен – оценявани са преобладаващо конюнктурно. Например, продукцията на фестивала „Златният Орфей” от 1973 г. се оценява негативно, а тази от 1974 – позитивно, защото случаят го изисква: чествало се е 30 години от победата на т.нар. Социалистическа революция у нас. Лично аз нямам непосредствени впечатления от работата на прочутата Комисия, приемала в медиите новите продукции, защото никога не съм участвала в дейността й: бях наблюдателят отстрани. Веднъж все пак присъствах на „намесата на органите”, които наблюдаваха провеждане на една от Националните срещи на младежката рокмузика, организирани от Комсомола. Беше във Видин и „другарите” изискваха от всички самодейци да предадат писмени копия на текстовете на песните си. А инак известна беше Комисията в Радиото…
През 1991 г. музикантите ни се изправят пред институциите с искането да бъде премахната Комисията, която е забранявала техни песни. Каква е била цензурата върху песните по времето на социализма?
Р. С. Имам само ограничени сведения за цензурата върху песните по време на социализма. Тези автори, които са ми споделяли спомени за нея, са изказвали мнение, че тя е била общо-взето „мека цензура”, несравнима с тази в сферата на театъра и драматургията (както четем в трудовете на театроведа Ромео Попилиев, например). Преследвали са се главно технически грешки или някои идеологически „провинения”, които днес звучат направо смехотворно. (Например, както разказва Атанас Бояджиев, в един от случаите се е изисквало да се смени част от текста на Богомил Гудев в негова песен изразът „цветя от Куба” с израза „цветя от юга” – дипломатическите отношения с тази страна били в момента недобри…).
Има един много важен момент в книгата – Розмари Стателова анализира Розмари Стателова като автор на критиката за естрадната музика.Читателят е въвлечен в този процес на дистанциране от себе си и вижда оценка на работата на критика.
Р. С. Всъщност, темата за критиците е една от основните в книгата ми. И понеже винаги поддържам особено будна авторската ми саморефлексия, не можех да не дам като пример и собствената си тогавашна критическа дейност, както и промените, настъпили в критическата ми позиция към естрадната музика в началото на 80-те години, когато изоставям „арт-критиката” като неподходяща към този жанр музика и се обръщам към една комплексна гледна точка..
Какво е състоянието днес на музикалната критика, какви текстове за естрадната музика излизат днес? Каква е била ролята на музикалната критика през онзи период?
Р. С. Не следя внимателно днешната преса или електронните медии, още по-малко социалните мрежи по въпроса „музикална критика”. Споделям общото мнение, че състоянието й днес не е завидно – не се търси от медиите, най-общо казано. Има отделни изключения, като редовните критически материали във вестник „К” или списание „Култура”, те единствени поддържат все още някакво равнище. А инак ролята на музикалната критика през „онзи” период бе, най-общо казано, като нещо, което довършва целия цикъл на едно музикално произшествие. Както казваше един мой колега-композитор, ако дадено събитие не бива последвано от критичен отзив, то все едно не се е състояло. Изгубва се в паметта…
През 90-те години се оформя една немалка група „музикални журналисти“, чиято работа проследявате и Вие в други свои публикации. Има ли сега „музикални журналисти“?
Р. С. Мисля, че все още има музикални журналисти и днес, например Иван Георгиев от в. „Уикенд”, който помести добър отзив за моята книга. Има материали и в интернет, при случай се обръщам към тях. Като цяло, времето поставя днес други акценти в музикалната практика – не точно музикалното, а социалното и скандалното са интересни за хората. Но може би бъркам.
Вече почти 30 години някогашните естрадни музиканти продължават да правят музика. Защо тази музика оцеля? Как си обяснявате това, че естрадната музика сякаш умря в началото на 90-те, но само няколко години след това започна възраждането й?
Р. С. Като цяло, някогашните естрадни музиканти, ако са все още действащи, отново се върнаха към изяви, с които припомнят на публиката своето присъствие. Работата е там, че повечето от този елит бе съставен от много стабилни професионалисти, които – ако са дълголетни – продължават да „допяват песните си”. Хората искат това – най-доброто от тогавашната музикална естрада продължава да живее в културната памет на българите, дори и на младите. То, разбира се, е много различно от новосъздаваната попмузика днес у нас, която обаче все още не е излъчила свои първенци. Следя новата продуция спорадично, тя не ме очарова – текстовете обикновено са слаби. Силни музиканти има по моему главно сред инструменталистите.
Разговора води Жана Попова